Anfangs kamen mir die neuen Arbeiten von Markus Prachensky mit dem Titel Cinque Terre durchaus gestisch vor. Damit folgten sie dem Muster, in dem der Künstler nun schon seit Jahrzehnten malt.

Cinque Terre, 2003

Aber da hatte ich die Bilder nur auf Photographien gesehen. Als ich sie einige Monate später im Wiener Atelier in natura betrachten konnte, wurde mir bewusst (nach und nach, je mehr ich sie studierte und verglich), daß das Wort gestisch banal und irgendwie zu gewöhnlich für das war, was ich sah. Das Wort paßte nicht, zu diesen Weken weniger denn je. Die Idee des mit wenigen raschen Strichen, mit dem breiten Pinsel auf die Leinwand geworfenen Bildes betont zu sehr den Akt des Malens, als daß sie diesen tiefsinnigen Bildern gerecht werden könnte. Ich will es erklären.

Im Laufe der Jahre habe ich eine ganze Reihe von Arbeiten Prachenskys gesehen – meistens in Wien, hier und da, in Galerien und Ausstellungen, ein paar auch in Privathäusern. Ich mochte sie, auch wenn eine gewisse Reserviertheit oder Vorsicht blieb. Jetzt wo ich mir mit Muße die meisterliche Cinque Terre-Serie ansehen konnte, begreife ich allmählich mein Zögern. Einige frühere Werke aus den späten fünfziger und frühen sechziger Jahren hatten etwas Suchendes, Offenes in ihrer – damals tatsächlich gestischen – Malweise. Die geschwungenen roten Pinselstriche wirkten karg. Sie schwebten in der weißen Weite der Leinwand, als suchten sie den Kontakt zueinander. Ich glaube, es waren mutige Bilder, denn Prachensky löste sich damit von der dichteren, rauheren, hektischeren Bildwelt seines früheren Stils. Ich bin kein großer Kenner seines Werks, aber was ich damals, um 1960, in seiner Malerei sah, war tatsächlich ein Versuch, von der impulsiven Emotionalität des Gestischen wegzukommen – indem er das Bild so nüchtern und schlicht wie möglich machte. Es war, als wäre nur noch die Idee von Gesten zurückgeblieben. Es steckte eine unaufgelöste Spannung in diesen Werken. Vielleicht war es das, was mich beschäftigte – jedenfalls war zu spüren, daß Prachenskys Kunst, was ja auch bald offensichtlich werden sollte, zu neuen Ufern aufgebrochen war.

Für jemanden wie mich, der diese Dinge aus einiger Ferne verfolgte, schien mir oft eine Gemeinsamkeit mit seinen Kollegen Mikl und Hollegha sichtbar (und anfangs auch mit Rainer). Ich habe mich oft gefragt, ob nicht ein gewisses Gefühl der Konkurrenz die Entwicklung von allen dreien vorangetrieben hat – mir war, als umkreisten sie sich wie Vögel. Was ich also vorschlagen möchte (wenn ich es mir erlauben darf), ist, daß die Kraft, der breitere Pinselstrich, auch eine größere Intensität der Farbe, die sich in Prachenskys Werk bemerkbar machten, das Zeichen einer größeren und tieferen Bewußtheit des eigenen Sinns und Zweckes war. Er löste sich von der Gruppe. Soweit ich sehe, stellte sich diese Schlichtheit erst nach und nach in seiner Kunst ein. Prachensky mußte sich vom willkürlichen gestischen Pinselstrich zu einer strengeren, bewußteren Malweise entwickeln, und um 1980 hatte sein neuer Stil in der brillanten Etruria-Serie Gestalt angenommen. Er war damals fast sechzig Jahre alt – ein Alter, in dem man entweder eine Routine gefunden hat oder noch einmal ganz von vorn beginnt; Prachensky wurde ein neuer Maler. Natürlich war die alte Lebendigkeit noch da, und die Pinselführung war so energisch und abrupt wie immer – aber jetzt kam ein Gefühl des Absichtsvollen, Wohlüberlegten hinzu. Was für meine Begriffe hieß, daß die Bilder weniger impulsiv waren, und die neue Cinque Terre-Serie scheint mir die am wenigsten impulsive von allen. Statt Pinselstrichen, die sich kreuzen, die sich gegenseitig ins Gehege kommen, vielleicht hoffen, daß sich aus dem Zufall ein Wunder ergibt, gehen die Striche hier aufeinander ein, lassen sich Raum, umspielen einander bis zur Zärtlichkeit. Ich habe den Eindruck, daß Prachensky gerade in seinen jüngsten Bildern die Bewegungen und das Tempo seines Pinsels aufmerksamer verfolgt als je zuvor. Deshalb paßt eben das Wort gestisch, die konventionelle Bezeichnung für diese Kunst, nicht mehr. Als das Wort in den fünfziger Jahren mit dem Tachismus aufkam (was natürlich auch Prachenskys Hintergrund ist), spielte darin ein Element des Zufalls, des Unerwarteten mit. Aber heute hat Prachensky den Gestus unter Kontrolle. Das war von Anfang an die Art, wie er seine Pigmente auf die Leinwand brachte, genau wie zum Beispiel Cézanne aus kleinen, fast quadratischen Strichen dreieckige Berge aufbaute. Jetzt, nach so vielen Jahren, ist diese Methode keine romantische Auflehnung mehr, auch nicht mehr so aufsehenerregend, wie sie einmal war. Markus Prachensky malt heute im gestischen Stil mit dem Geschick eines wahren Meisters – und genau damit erreicht er seine neue, verfeinerte Subtilität, genau deswegen sind seine Bilder so großartig, so aufregend.

Bei den Bildern der Cinque Terre-Serie, so offen und so außerordentlich leuchtend mit dem strahlenden roten Motiv auf mattschwarzem Grund, habe ich nachgeforscht, wie sie entstanden und wie sie gemacht sind. Ich bin überzeugt, Prachensky verfolgt mit Adleraugen, wie Hand und Pinsel den ersten Strich tun. Die erste Bewegung ist relativ schnell, beherzt, aber er beobachtet sie von Anfang bis Ende: die ersten Farbspritzer, wenn der Pinsel die Leinwand berührt, dann das Versiegen des Strichs. Dann wartet er vielleicht ein Weilchen. Er hat immer mit Acrylfarben gearbeitet, die sich verdünnen lassen, ohne daß die Farbintensität darunter leidet – und die rasch trocknen. Vielleicht wartet er also, bis ein Strich trocken ist, damit die Farben nicht ineinanderlaufen. Nehmen wir zum Beispiel das prachtvolle Cinque Terre XI. Ich habe den Eindruck, daß es in einer einzigen Bewegung von links nach rechts entstand. Aus der Art, wie die Striche sich überlappen, kann man schließen, welcher an erster, welcher an zweiter Stelle kam und so weiter. Man sieht es sofort. Aber wenn ich dann meine laienhafte Neugier befriedigt habe, wenn ich womöglich sogar meine, ich hätte einen Einblick in die Arbeitsweise des Künstlers gewonnen, verstehe ich doch noch immer nichts. Genau deswegen liebe ich die große Kunst: weil sie immer ein Geheimnis bleibt, egal wie lange man sie betrachtet. Und noch tröstlicher ist, daß Markus Prachensky genausowenig Ahnung hat. Da bin ich mir sicher. In einem Katalog las ich, daß er, wohin er auch geht, eine Abbildung von Jan van Eycks Arnolfini-Porträt (1434) bei sich trägt, vielleicht das kunstvollste, detailreichste Bild, das je gemalt worden ist. Das Hochzeitspaar steht im Zimmer: alles ist Detail, und doch sind die Details unsichtbar. Sie gehen ganz und gar auf in der Monumentalität dieses Bildes. Ich denke mir, daß Markus Prachensky den Van Eyck genauso betrachtet wie seine eigenen Gemälde: staunend und ungläubig. Natürlich wird er sich erinnern, wie dieser oder jener Pinselstrich entstanden ist, mit welchem Tempo, welcher Intensität er ihn gemalt hat. Auch seine Hände erinnern sich. Aber keiner kann die geheimnisvolle Wirkung der schwarzen Flächen zwischen den roten Pinselstrichen erklären. Das ist der Ort, an dem Kunst entsteht.

Rudi Fuchs
(Aus dem Englischen übersetzt von Manfred Allié)