Ladas, Luras und Bilella, 1994

Florian Steininger, 2013

November 2013, anlässlich der Ausstellung in der Galerie 422, Gmunden

Als Jackson Pollock der Farbe in seinen Drip Paintings freien Lauf ließ, wurde das Tafelbild in seinen Grundfesten erschüttert. Die Knochen der Bildordnung wurden gebrochen, die noch im Kubismus trotz aller analytischen Durchwühlung und Zerstäubung ein intaktes Gerüst bildeten. Auch im abstrahierten organischen Surrealismus bei Joan Miró und André Masson und den postsurrealistischen hybriden Kompositionen von Arshile Gorky verstanden die Maler die Fläche als geordnete Matrix, die Linie als formenkonturierende Kraft. Das Bild war trotz aller abstrakten Implikationen ein Fenster in eine Welt. Mit Pollock änderte sich das Koordinatensystem schlagartig. Die Leinwand, auf dem Boden aufgerollt, war nun eine Art Feld geworden, die der Künstler mit dünnflüssiger Lackfarbe markierte und das aktionistisch körperbetonte Ich dadurch hervorhob. Es durfte getropft werden, ohne dem Bild in seiner eigenen Natur zu schaden, denn der Künstler gab mit seiner spontanen Motorik vor, wo sich sein Ausguss mit der Leinwand vereinigen sollte. Bei Pollock verfestigte sich das Tropfen zu klumpig bleiernen Sedimentationen oder zu tuscheähnlich dünnen Flecken, die in die Leinwand einsickerten. In der Zeitgenossen- und Gefolgsschaft des Action Painters finden sich neben Willem de Kooning, Franz Kline oder Pierre Soulages auch Markus Prachensky. Allerdings hielten all jene mittels kräftigem brushstroke noch Kontakt mit der Leinwand, wenn sich auch die Ausläufe in gespritzten Schlieren auf dem Feld niederschlugen. Im Unterschied zu den ausdehnenden Gewebestrukturen bei Pollock sind Prachenskys Malspuren des breiten Pinsels gebündelt, zentriert, kompakt geschnürt zu impulsiven Kraftzentren, die sich feuerrot entzünden und den schwarzen Raum erhellen. Mit den Jahren ist Prachenskys rote Markierung auf schwarzem Grund zum Image geworden, als Sinnbild für Modernität und Dynamik, als Zeichen für die Befreiung der Malerei von den alten verkrusteten Konventionen in Österreich. Los von Wotruba, Boeckl und Kokoschka, dem Strohkoffer mit all seinen fabulierenden Fantastereien im überbunten Schatten von Hieronymus Bosch. Kraftzentrum dieser Avantgardebewegung war die Galerie St. Stephan unter Monsignore Otto Mauer. 1960 malte Prachensky auf der großen Wand des ersten Galerieraums ein zehn Meter breites Leinwandbild – Rouge sur blanc – St. Stephan. Eine körperliche Abarbeitung, eine Amplitude des reinen Gestus. Ein Jahr zuvor ließ Prachensky der Farbe freien Lauf, als er in der Malaktion Peinture Liquide am Wiener Fleischmarkt die monumentalen Leinwände mit Farbkübel begoss. Serielle Kaskadenläufe, die das Bild zum Atmen bringen, in Nachbarschaft zu den lyrischen Schleierbildern von Morris Louis. Ein Proto-Schüttbild für die bald darauf folgenden Aktionsmalereien von Hermann Nitsch. Prachensky ging es trotz aller aktionsgeladener Impulsivität immer um die Malerei selbst, um kompakte Kompositionen, um das Vibrato der Farbe. Aus dem Bildgeviert ist er nie ausgebrochen.